【传统文论的当代回响】

　　在当下文学批评界，一些文学批评远离文学文本，远离文学审美体验，成为各种理论阐释的材料。面对这样的文学批评，我们不禁想问，文学的光彩、气息、温度、质感在哪里？我们在阅读文学作品时的迷茫、困惑、欣喜、激动、忧愤，以及若有所思却无法言说的感受如何解释？在各种文学阐释理论盛行的批评界，如何建立文学批评家、作家、读者之间的良性关联？如何使文学批评获得应有的尊严？激活传统文论中“体验”的力量，也许是一种有效的方法。

　　以空灵明净的心灵进行艺术“体验”

　　“体验”是中国古代哲学方法论中的一个重要概念。庄子倡导的“体道”，王弼提出的“体无”，朱熹强调的“体认”，他们所说的都是“体验”。朱熹这样解释“体”：“此是置心在物中，究见其理，如格物致知之义，与‘体用’之体不同。”杜维明在《魏晋玄学中的体验思想》中说：“中国哲学中特有的‘体’字在这里确实意味无穷。一般的经历不称体验，只有真正进入自家生命之中的经历才配称体验；体会、体察、体证、体味等都表示深入骨髓的内在经验。”如何才能获得这种“深入骨髓的内在体验”？用庄子的话来说，就是要“无听之以耳听之以心，无听之以心而听之以气”，也就是以空灵明净的心灵进行“体验”。“体验”作为一种把握世界的方式，超越一般的语言概念层次，直抵个人的心灵世界，在心中再现对象的创造性活动，从而实现与他者的通融，达到一种内外冥合的境界。

　　中国传统文学批评就是根植于这样的思想文化土壤，“体验”也成了其基本的方式。强调通过批评主体的内在体验抵达作品的内在世界，这几乎贯穿在中国传统文学批评史之中。刘勰在《文心雕龙·知音》中写道：“故心之照理，譬目之照形，目瞭则形无不分，心敏则理无不达。”强调读者的“体验”在阅读文学作品中的意义。读者“披文以入情”的过程，就是体验与创造的过程。此外，在传统文学批评史中，还出现了系列与“体验”相近的术语，比如唐代虞世南的“神遇”、张彦远的“心契”，宋代沈括的“神会”、杨时的“体会”等。这些批评观念认为，如果读者只是停留在字句的阐释中，是无法把握作品意蕴的，因为作品的意蕴隐藏在文字背后，需要读者去体验去把握。清代浦起龙在《读杜心解序》中对“体验”的特点进行了分析：“吾读杜十年，索杜于杜，弗得；索杜于百氏诠释之杜，愈益弗得。既乃摄吾之心，印杜之心，吾之心闷闷而往，杜之心活活然而来，邂逅于无何有之乡，而吾之解出焉。吾还杜以诗，吾还杜之诗以心。”停留在杜诗文本和依赖他人对杜诗的阐释都未能读懂杜诗，只有走进杜甫的心灵，在细微的心理体验中、在文学想象与创造性发现中才能抵达杜诗的旨趣。

　　由此可以发现，传统文学批评是以“体验”为重心的一种实践活动，要求批评者澄明自己当下的心境，不带任何先验的观念和意识进入文本，并要在阅读中沉浸到文本的情境中，从自己的文化世界和心理环境中暂时走出，设想自己与文本中的人物有相同的经历，设想自己与文本作者有相同的感受。批评者的知识储备与审美经验只有在体验文本情境与作家创作心理之后，才能把握作品的意蕴，从而进行有效的审美创造。

　　这种以“体验”为重心的文学批评方式，也就决定了文学批评的表现形式。叶嘉莹说：“传统文学批评往往喜欢用一些意念模糊的批评术语，因而在中国文学批评述作中，便往往充满了像‘道’‘性’‘气’‘风’‘骨’‘神’等颇具神秘性的字样作为批评的准则。”这主要是由读者审美体验的模糊性与不确定性所致，只能通过空灵、飘逸、蕴藉的词语来传递。为了让读者能理解文本，文论家们选择用比喻象形的方式，采用描述的方法，把抽象的体验具象化，将作品的审美意蕴和批评者飘逸、朦胧的审美体验转化为一种触摸可感的事物与形象。颜延之问鲍照自己的作品与谢灵运的作品相比如何，鲍照说：“谢五言如初发芙蓉，自然可爱；君诗若铺锦列绣，亦雕缋满眼。”钟嵘在《诗品》中说：“谢诗如芙蓉出水，颜如错彩镂金。”陈子昂评东方虬《咏孤桐篇》：“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。”唐代诗选家殷璠在《河岳英灵集》说：“维诗词秀调雅，意新理惬，在泉为珠，著壁成绘，一句一字，皆出常境。”这样的例子在传统文学批评中不胜枚举。批评家都是以极富神采的寥寥数语，对作品辞采特征、美学风格、格调意义等进行整体观照、直观描述与诗意概括。这看似简单的概括之语，实质上蕴含着批评者对作品笔力、章法、风格、气骨、境界等方面的综合心理体验与审美创造。

　　“一直剔爬到作者和作品的灵魂深处”

　　在中国文学由传统向现代转变的历史进程中，以“体验”为重心的传统文学批评方式并没有消失。除了批评家的自觉选择之外，传统文学批评方式作为一种民族审美方式的积淀，会以一种潜移默化的方式内在地制约着批评家的批评实践。无论是早期对传统文学批评自觉进行现代转化的王国维，还是鲁迅、茅盾、李健吾、沈从文等新文学批评家，在他们的批评文字中，都可以看到传统文学中“体验”的影子。他们把自己了解的西方文学批评方法内化为对作品的体验与分析，在评价作品时调动一个批评家特有的审美感受，体验作品的语言、结构、色彩、音响、节奏，以及主题、氛围、情境。比如茅盾在《论萧红的〈呼兰河传〉》中写道：“要点不在《呼兰河传》不像是一部严格意义上的小说，而在于它这‘不像’之外，还有些别的东西——一些比‘像’一部小说更为‘诱人’一些的东西。它是一篇叙事诗，一幅多彩的风土画，一首凄婉的歌谣。”其中，最具代表性的是李健吾。

　　李健吾很清晰地表明自己的批评观：“不大相信批评是一种判断。一个批评家，与其说是法庭的审判，不如说是一个科学的分析者。科学的，我说是公正的。分析者，我是说要独具只眼，一直剔爬到作者和作品的灵魂深处。”

　　在李健吾看来，批评是一种体验与叙述，体验作者的经验、快乐与痛苦，并以直观印象叙述他的灵魂在杰作中的相遇：“有一本书在他面前打开了，他重新经验作者的经验。和作者的经验相合无间，他便快乐；和作者的经验有所参差，他便痛苦。”李健吾注重批评文本的灵魂和作家作品灵魂在精神上的契合，由此把握作品的意蕴与精神。他以普遍的人性思考为旨归，以个性生命体验为基础，从对作品最初的直观印象与最鲜活的阅读兴奋点出发，把法国象征主义批评与中国传统批评中的“体验”有机融合起来，“将印象适当条理化”并“形成条例”，形成其独具魅力的批评法度。

　　综合“理论批评”与“体验批评”的优长

　　现代文学批评家那种以“体验”为基础，然后再寻找一种合适的批评方式对自己的审美经验进行归纳与阐释的路径，在当代并没有得到很好的继承。尤其是自新时期以来，随着各种西方批评理论的涌入，大多数批评家都被“理论”裹挟，在他们看来以“体验”为重心的传统文学批评失去了对当代文学的阐释能力。我们不能否认西方文学批评理论的方法论意义，它们从新的角度打开了文学文本的世界，文学世界的复杂性决定了这些理论方法使用的合理性。但那种以“理论”为重心的批评同样有其不可忽视的缺陷，那就是批评者过分关注批评理论的运用而忽视了文本本身的意义。文本在其中成了验证理论的材料，而不同的理论基本上都是侧重于文本的某一方面，因此文本的整体性被肢解。这样一来，文学的意义被简化为理论或者逻辑的意义，文学批评成为一种理论的呈现，文学的价值还原为一种理论问题，文学作品的意蕴世界被消解。

　　文学是一种特殊意义的话语文本，是一种体验的对象，因此也就决定了文学批评不是单纯记录作品中包含的信息，也不是以超然的态度对它们进行技术解剖，而是把批评主体投入其中，在作品与作者世界中寻找精神的回应，从而获得作品的审美与意义。文学文本比其他类型的文本更为深刻与丰富，有时甚至比理论更具有力量，更能抵达理性思辨难以触及的思想细微与激动人心之处。文学批评中的“理论”应该基于文学，以恰当的方式面对文学，因为文学的意义不是客观赋予的既定知识，而是需要读者带着阅读经验与人生经验去体验，其意义才能被激活与生成。文学意义发生在特定的语言、行动、情境、氛围及人物关系之中，不管是文学作品的显性价值还是隐性意义，也不管它们内部世界是和谐统一还是彼此对立，它们都存在于同一个文本世界，有着内在统一性。这种统一性便是作品的意蕴。

　　意蕴隐藏于文本的人物形象、情节结构、语言形式、布局谋篇、节奏安排等背后，对这些内容的分析是文学批评不可缺少的“技巧”，因为它们为作品感性特质提供了直观的表现方式，但把握技巧的根本目的在于捕捉文学作品中的意蕴世界，那个通过感性形式表现出来的深度世界。这种意蕴可能是一种格调，一种气息，也可能是一种澎湃的生命意志，一种绵密的叙事节奏，一种浩荡的辽阔境界。这种意蕴在体验中拔节，在体验中让我们念兹在兹。

　　对流行的“理论批评”进行反思，通过“体验批评”对其进行一定意义的补充与修复，并不意味着对“理论”的放弃，而是重建理论与文本之间的有机关联，从而有利于我们对文本意蕴的深入开掘与逻辑呈现。传统文学批评中的“体验”不仅能够有效地让批评家与作家进行心理上的沟通，也能激发读者对作品意蕴的创造性理解。在文学阅读中，我们能获得文化、伦理等各种维度的价值，这也是批评的角度，但这些价值不是文本客观赋予我们的，而是从体验中获得的。文学的意蕴闪烁无边，是一个丰富又不确定的世界，每个人的“体验”都有其限度，都可能留下空白。正是这种空白，能击中我们的阅读感受，又让我们意犹未尽，这是“理论批评”难以达到的。从“理论批评”到“体验批评”，是向中国传统诗学话语的回归。这不是简单的复古，而是融合现代的一种“传统的发明”，这是重建当代文学批评的有效性、建构当代文学批评中国话语的有效路径，也是使文学批评成为审美世界建设力量的一种重要社会实践。

　　（作者：明飞龙，系赣南师范大学文学院教授）