梅州行之二（纸本水墨设色） 杜大恺

　　 【艺点】

　　 编者按

　　 传承千年的中国画，如何画出当代人的生活和情感，如何在“中西融合”的艺术语境中保持文化的立场和语言的创新？对于画家们来说，是命题也是责任。杜大恺是一位在绘画道路坚持了七十余年的执着的实践者，他的作品既具有传统水墨的意韵悠长，又焕发着现代的视觉张力。21世纪艺术发展呈现出多元、多样、多态的表现方式，如何将传统基因和时代底色融于一体，在传承与创新中，寻找笔墨与生活的最佳契合点，我们请他谈一谈自己的探索和思考。

　　 记者：您称自己的创作方法为“诸法杂糅”，不拘一格，一面解构，一面重建，也曾经展望建立一个全新的绘画语言系统。请您具体谈一下中国画的语言系统。

　　 杜大恺：我认为，世界各国的绘画艺术依语言形态言之，大致分为两个系统：西方艺术注重体量、空间；东方艺术以平面化为主要语言特征，中国艺术是东方艺术的一部分。中国画的语言系统由五个部分构成，分别是以空白为底、以线造型、平面性、装饰性与程式化和似与不似五个部分。五个部分互为因果，相互依存。

　　空白为底，就是不预设场景，没有特定的时间与空间属性，画面上没有任何物象。在这样一片空白的状态下，线形对视觉的影响力才会清晰鲜明。有了这样一个“空白为底”的基础，然后以线造型，逐渐呈现平面化的价值。中国画的语言系统是一个渐次生成的序列。

　　艺术的平面化，不是一个简单发现。西方艺术的平面化是在立体主义以后才有的，我们超前了很多。它是把所见事物的性状经过归纳梳理，用一种最具显性的方式呈现出来。

　　古代社会没有对个人风格的极端推崇，加之师徒承传的教育模式，程式化很难避免。不能一般地否定程式，所有程式的形成都是语言的精致化的过程，程式的被质疑只是因为它的千篇一律和惰性，未能因时因地而变化。

　　最后一点“似与不似”，从绝对意义上来讲，所有艺术都好像是为了真实，但距离真实又都很远。而中国艺术不一样的是，它始终追求与对象“似与不似”的一种状态，这是中国人的智慧。它同时兼顾了审美现实和审美理想。

　　 记者：您提出“水墨当随时代”，中国画如何在传统的宝藏中深挖，同时又能突破传统程式，力图新法？您在个人创作实践中如何平衡“守”与“变”？

　　 杜大恺：中国传统画论讲究“意境”和“气韵”，这是中国人的一种叙述特征，但也有局限性。如果把它放到世界格局中去看，古人的这些东西很难比较自然地被外人理解。让自己的语言获得世界的理解、接纳和欣赏，这是今天的中国艺术需要做的。

　　中国的艺术还有一些认识上的偏颇，有时会对“传统”的认知有所误解。实际上，艺术从来是和正在发生的现实生活紧密关联的，今天我们的生活已经进入一种与古人完全不同的状态中，我们的艺术应当与这一时代的变化同步，但我时常觉得今天人们对自然、对社会、对人的新的认知没有等距离在艺术中得到呈现，在这个意义上，艺术家应当有更多的担当。

　　在我看来，中国画的成就很大，但也有一些问题，最大的问题是对现实的疏离。文人画的逸笔草草、萧散疏荒的境界，依然被推崇为所谓正本清源的“传统”，而许多当代创作几近于是对传统的复制，最终以疏离现实为代价，这是与时代的基本价值趋势相背离的。

　　对于画家来说，这就有两个方面的要求：第一，我们从观念上怎么去回应社会生活的现实存在，回应普通人的价值需求和情感需求；第二，还要创造与之相应的语言系统。我自己始终走在这条路上，但这很难，我做得还很不够。

　　 记者：看您的画，很多人觉得既是中国画的语言，但又好像不是，其中有非常个性化的呈现。您对中国画的语言进行了几十年的实践与探索，有哪些是属于“革新”的地方？

　　 杜大恺：我从1990年开始画水墨，当时就给自己定了一个“三不”目标——不重复古人、不重复他人、不重复自己，即使是我自己的风格，老不变化也不行。

　　我崇尚以自然和生活为师，和古今中外既有的形式要有亲缘性，但又要保持距离。我自己的绘画是得益于写生的。写生是面对现实的，我开始画写生是以选择并拓展中国画的语言方式为始端的。20世纪70年代，有一些中国画画家将点与线放大为画面的主体，试图用这种方法做出改变，曾引发一场近于中国画革新的潮流。但就绘画而言，其语言的结构形态并不止于点与线，应当还有诸多体、面的存在。那么，与体、面相对应的对象在哪儿？我想到苏州，那里的房子，粉墙黛瓦、黑白交错，天趣如画，因此我最初写生的对象就是江浙一带枕水人家的生活情景。

　　我爱画山，山是我的偶像，是我的精神归宿。我对山的情结很专注，我不画山的峻逸深邃，也不画流泉飞瀑，不画林木禽豸。我画中的山都是赤裸的，筋骨突兀的，无遮无掩地仰卧于蓝天白云之下。

　　中国画，尤其水墨，颜色很难用。单就水墨已是一种语系，可以自足的、无以穷尽的语系，但颜色也有走向抽象的潜质，而且因其丰富而更有弹性。我画山、画荷塘，有时用些颜色，它们具有与水墨同样的自由，不与具体的事物对应，却成全了一种相对理性的面对。

　　我用自己的方法，其他人不用的方法、不以为然的方法，其实我对于自己没有很多自信，我总在试验，寻寻觅觅，希望在试验中证明我能画什么，能画好什么，诠释自己，认清自己。

　　 记者：这是否可以理解为您是在使用艺术家的感知力，来表达自己感知到的现实，至于使用的手段、语言并不那么重要，不需要给它们设限？有人评价您的笔墨语言已经不再属于中国画本身的定位范畴了，对此您能否接受？

　　 杜大恺：每个人都活在现实的空间里，假如说你硬要和哪个古人一样的话，实际上是在否定自己的存在现实，这是不可取的，也是不可能做到的。只有去正视你所生存的现实，然后从中寻找可以表现的情景，才能比较客观真实地把自己内心中的东西表达出来。

　　艺术其实没有什么玄奥的理论，把所见所想，把能够理解到、意识到的东西转化成艺术语言表达出来，这就是艺术。艺术是一个最普通的东西，和衣食住行这些行为没有差别。我愿意用最朴素的意识去理解艺术，然后用最朴素的笔墨描述和实现艺术。

　　对于我的画来说，我愿意用水墨画称之，因为它不同于“中国画”，但又是“中国绘画”。亦如西方绘画用材料分类，譬如油画、水彩画、丙烯画等等。

　　同时我觉得，我们今天的中国是世界的中国。当今世界的艺术价值趋势是什么？与它相适应、相匹配的艺术语言是什么？这都是我们不能回避的。20世纪70年代以后，“什么是艺术”成为一个世界性的时代问题，中国艺术家亦同时面对这一问题，有责任对此做出回答。

　　 记者：当下，数字技术正在冲击艺术生态，观看习惯在变，创作媒介也在变，中国画如何回应技术变革？如何探索重构中国画的视觉可能性？

　　 杜大恺：或许传统意义上的中国画有一天会消失，新的中国画会随之诞生，我能接受这样的现实，虽然可能会有遗憾。

　　绘画是有一定物质性的，绘画的存在状态与它的载体有直接关系。我们中国画的纸张、毛笔、墨、颜色系统，数字化以后可能这些东西都没有了，想要完全复制旧载体的结果是不可行的。数字技术是一种新的载体，应该创造出适应数字技术的语言形态。数字技术一定会带来新的艺术形式，使艺术更好地融入社会，融入每个人的生活，提升每个人的生存质量。

　　但同时，美术史依然是有意义的。学美术的人对美术历史应该更多一份珍重，要用严肃的态度去面对历史。不要害怕传统丢失，传统是不会丢失的，它只是因为呈现的环境不一样，因而会有不同的呈现状态。我相信，人类历史曾经有过的东西都会持续存在。甚至在新的状态下，人们对历史有依恋，任何创作都很难是完全从无到有的，而整个艺术创作过程都是历史记忆的相遇。毕加索一生都没有疏离古代希腊艺术的影响，大卫霍克尼近时期的艺术处处呈现古老的东方的痕迹。

　　 杜大恺简介

　　 1943年生，清华大学文科资深教授，曾任清华大学美术学院绘画系主任、清华大学美术学院当代艺术研究所所长；从20世纪90年代开始从事水墨画创作，是中国当代新水墨画的代表人物之一。

　　 （光明日报记者 张玉梅 于园媛 许馨仪）